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大玩家 The Player (1992)
導演: 勞勃·阿特曼
編劇: 邁克爾·托爾金
主演: 蒂姆·羅賓斯 / 格列塔·斯卡奇 / 弗萊德·沃德 / 烏比·戈德堡 / 彼得·蓋勒 / 更多...
類型: 劇情 / 喜劇 / 犯罪
製片國家/地區: 美國
語言: 英語
上映日期: 1992-04-03(克里夫蘭電影節) / 1992-05-08(美國)
片長: 124 分鐘
又名: 超級大玩家 / 天生大玩家 / 幕後玩家
IMDb鏈接: tt0105151

A Hollywood studio executive is being sent death threats by a writer whose script he rejected, but which one?

 

劇情簡介

作為一個電影公司的製片人，Griffin Mill（蒂姆·羅賓斯 Tim Robbins 飾）每天要從無數的劇本里面挑選極少的幾部拍成電影。他最近的日子不太好過，先是Larry Levy（彼得·蓋勒 Peter Gallagher飾）和他競爭日益激烈，然後又是不斷收到匿名的恐嚇信，讓他忐忑不安。他懷疑是某個被他拒絕了的編劇所為。他把懷疑集中到一個叫David Kahane的編劇身上，於是他在電影院找到David並和他一起來到酒吧。後來兩人竟爭吵起來，在停車場甚至發展成打鬥。在打鬥中，David不慎摔下下水道身亡，Griffin只能將其偽裝成是被搶劫身亡的樣子。作為最後一個見到David的人，Griffin成了警方的嫌疑人，更讓他恐懼的是，他還是收到匿名的恐嚇信，甚至在他的車上發現了一條蛇......接下來，Griffin該怎麼玩這個遊戲？

 

拍攝花絮

·開頭8分鐘的長鏡頭排練花了一天時間，拍攝花了一天半時間，一共拍了15次才完成。洗印出其中5次，第三次的拍攝被選中用在電影裡。鏡頭中的對白都是即興發揮，最後也沒有打字幕。

·傑夫·丹尼爾斯(Jeff Daniels)穿著外科醫生的長袍在醫院打高爾夫和帕特里克·斯韋茲(Patrick Swayze)炫耀空手道技巧的鏡頭都被拍攝，但是最後被剪掉了。

·格里芬·米爾的辦公室內部佈景和影片《巴頓·芬克》裡的一樣。

·切爾在影片中"只能穿黑白"的頒獎禮中穿著紅色禮服出現，而現實中她從來不穿紅色。

·葬禮那戲中念悼詞的人的服飾跟David Kahane被殺時候的打扮一樣。

·朱莉婭·羅伯茲跟其他許多明星一樣也為本片無償跑龍套。

·影片上映第一個月就收回了成本。

·格里芬·米爾收到的恐嚇信和明信片上的字都出自導演羅伯特o奧特曼之手，影片結尾處格里芬和朱恩的房子也是屬於奧特曼的。

 

穿幫鏡頭

·格里芬的勞斯萊斯車窗上反射著攝製組成員腿和鞋的影子。

·David Kahane被殺死後頭動了一下。

·葬禮後格里芬和朱恩說話時，豪華轎車的司機在鏡頭間出現又消失。

 

幕後製作

一部揭露好萊塢內幕的黑色喜劇，有65位明星客串小配角，有典型的奧爾特曼式盤根錯節、枝盛葉茂的情節，還有很多的業內笑話。影片生動地反映了好萊塢口是心非、出爾反爾、爾虞我詐的特色。影片以一個八分鐘的長鏡頭開始，但高超的地方遠遠不止這一處。眾家演員演出搶眼，導演的早期老搭檔也在本片客串演出（Elliott Gould、Lily Tomlin、Sally Kellerman、Cher 等）。本片處處充滿著戲外戲的嘲諷橋段。 Michael Tolkin 根據自己小說改編的電影，他和他兄弟 Stephen Tolkin 一同在片中客串了與男主角見面的編劇兄弟檔。全片結尾處更有讓觀眾意外驚喜的演員客串演出。

A Hollywood studio executive with a shaky moral compass (Tim Robbins) finds himself caught up in a criminal situation that would be right at home in one of his movie projects, in this biting industry satire from Robert Altman. Mixing elements of film noir with sly insider comedy, The Player, based on a novel by Michael Tolkin, functions as both a nifty stylish murder story and a commentary on its own making, and it is stocked with a heroic supporting cast (Peter Gallagher, Whoopi Goldberg, Greta Scacchi, Dean Stockwell, Fred Ward) and a lineup of star cameos that make for an astonishing Hollywood who’s who. This complexly woven grand entertainment (which kicks off with one of American cinema’s most audacious and acclaimed opening shots) was the film that marked Altman’s triumphant commercial comeback in the early 1990s.

 

獲獎情況

第65屆奧斯卡金像獎 (1993)
最佳導演(提名) 羅伯特·奧特曼
最佳改編劇本(提名) 邁克爾·托爾金
最佳剪輯(提名) Geraldine Peroni

第45屆坎城電影節 (1992)
主競賽單元 金棕櫚獎(提名) 羅伯特·奧特曼
主競賽單元 最佳導演 羅伯特·奧特曼
主競賽單元 最佳男演員 蒂姆·羅賓斯

第46屆英國電影學院獎 (1993)
電影獎 最佳影片(提名) 邁克爾·托爾金 / 大衛·布朗 / 羅伯特·奧特曼 / Nick Wechsler
電影獎 最佳導演 羅伯特·奧特曼
電影獎 最佳男主角(提名) 蒂姆·羅賓斯
電影獎 最佳改編劇本 邁克爾·托爾金
電影獎 最佳剪輯(提名) Geraldine Peroni

羅伯特·奧特曼的《超級大玩家》（The Player）是好萊塢吞噬自身的黑色狂歡節，用長達8分鐘的開場長鏡頭宣告：這是一部將電影工業絞肉機轉化為後現代藝術武器的元電影傑作。以下顛覆性解析其暗黑美學：

🎬 核心悖論：謀殺成為最佳劇本

🔪 元電影手術刀：解構好萊塢DNA
1. 開場長鏡頭的謊言
8分鐘偽「一鏡到底」實為隱藏6處剪輯 → 奧特曼揭露電影本質是欺騙

鏡頭滑過片場：

談「經典長鏡頭」的導演 → 致敬《歷劫佳人》卻淪為陳腔濫調

抗議裁員員工舉牌「真實比虛構重要」→ 下一秒被保全拖走

2. 明星客串的殭屍遊行
64位明星演自己形成恐怖谷效應：

布魯斯威利談「片酬良知」→ 畫面切至他巨型廣告牌

茱莉亞羅勃茲抱怨劇本膚淺 → 鏡頭推近她主演爛俗愛情片海報
→ 明星制度是活死人墓

3. 劇本會議：集體精神謀殺現場
高層用棒球術語談藝術：
“第三幕轉折需要全壘打”
“觀眾試映分數是聖經”

白板寫滿「續集」「翻拍」「IP」→ 原創劇本在垃圾桶抽搐

📽️ 形式犯罪：類型片屍體拼貼

☎️ 電話交響曲：資本神經網
格里芬（提姆羅賓斯飾）永不掛起的行動電話 → 好萊塢臍帶

關鍵台詞：

“重要的不是通話內容，而是讓所有人聽見你在通話”
→ 權力存在於表演性忙碌

電話鈴聲變奏曲：
開會時古典樂 → 謀殺時驚悚音效 → 婚禮時《新娘百分百》主題曲

🩸 謀殺美學：弒神儀式
編劇凱勒（文森多諾費奧飾）之死的三重隱喻：

凶器：古董開信刀
刀柄刻「編劇是故事之神」 → 弒神工具由系統打造

死亡地點：露天電影院
屍體倒影與銀幕《大審判》重疊 → 格里芬新片在此取景

臨終台詞：
「不需要懸念…給我救贖結局」 → 創作者被自身陳詞殺死

📉 資料異化：藝術納粹主義
高階主管辦公室即時票房電子屏綠光映臉 → 撒旦的聖壇

亡妻葬禮上查試映評分：
“87分？她死得值了”

關鍵公式：
謀殺成本 < 劇本開發費 → 經濟理性下的藝術屠殺

🌴 結局解碼：地獄婚宴
格里芬的婚禮是系統加冕：

泳池倒影使賓客如浮屍 → 好萊塢食人族盛宴

直升機轟鳴淹沒誓言 → 資本引擎永不停歇

最終鏡頭：
他接到威脅電話微笑 → 新一輪謀殺孵化續集

🎞️ 奧特曼的反射鏡迷宮
畫幅政治

1.85:1標準商業片比例 → 框住所有角色如倉鼠

唯一寬幅畫面：放映格里芬監製的爛俗大片

聲軌暴動

背景永遠有片場噪音：爆破聲/警笛/尖叫配音

靜音時刻僅存電話忙音 → 系統的心跳

色彩陰謀

格里芬的深灰西裝 → 逐漸變血棕

亡妻畫廊的純白空間 → 被監視鏡頭染藍

☠️ 歷史預言：串流媒體時代的精準詛咒
高階主管台詞：「未來是家庭劇院，觀眾會邊如廁看片」
→ 預言手機觀影碎片化

虛構爛片《Habeas Corpus》（《驗屍報告》）劇情：
律師為死人打官司 → 影射當代IP殭屍復活潮

編劇抗議：「你們連片尾字幕都要加速！」
→ TikTok時代認證

這部電影是奧特曼在好萊塢萬神殿引爆炸彈——當格里芬的婚戒在片場綠幕反光中消失，我們看見電影藝術在資本強酸裡溶解的殘影。

《超級大玩家》中的「監視鏡頭」構成了一個精巧的媒介考古學文本，揭示了後現代媒介文化中監控技術、電影工業與現實建構之間的複雜關係。

## 格里芬辦公室監視器牆 vs 電影畫框的互文性

格里芬辦公室中的監控牆與電影畫框形成了一種深層的互文關係，揭示了現代媒介文化的「全景監控」本質。監視牆上的多個螢幕同時展示不同的空間與時間，這種「多螢幕敘事」結構正是電影蒙太奇技術的監控版本。

監控牆的存在將好萊塢片廠系統的權力結構視覺化：製片人如同「全視之眼」，透過技術中介觀察、控制整個製作過程。每個監視器畫面都是一個「迷你電影畫框」，將真實空間轉化為可觀看、可編輯的視覺文字。

這種互文關係更深層地揭示了電影與監控技術的共同起源：兩者都基於「距離觀看」的視覺機制，都將現實轉化為可操控的影像。格里芬透過監視牆觀看他人，正如觀眾透過電影銀幕觀看虛構世界，兩種觀看模式都建立在「安全距離」的基礎上。

監視器畫面的「非敘事性」與電影畫框的「敘事性」形成對比，但《超級大玩家》巧妙地將這種對比轉化為互補：監視錄影帶成為電影敘事的素材，現實的「非故事」轉化為虛構的「故事」。

## 謀殺現場便利商店監視錄影成為「類型片素材」

便利商店監視錄影的轉換過程，精準地展現了現代媒介文化中「現實」與「虛構」界線的崩解。這段錄影原本是「證據」——法律體系中的真實記錄，但在電影工業的邏輯中，它被重新編碼為「類型片素材」。

這種轉化揭示了媒介考古學的核心問題：每一種記錄技術都同時是一種「敘事技術」。監視器錄影看似客觀中立，但它的視角、剪輯、時間性都已經隱含了某種敘事結構。當它被挪用為電影素材時，這種隱含的敘事結構被明確化、類型化。

便利商店監控的「偶然性」與類型片的「必然性」形成諷刺的對比：真實的謀殺顯得比虛構的謀殺更像「電影」，現實比虛構更符合類型片的視覺語法。這種逆轉揭示了媒介文化的「模擬」本質：現實已經被媒介形式所預先格式化。

監視器錄影的「低解析度」美學也獲得了新的意義：它不再是技術限制的結果，而是「真實性」的視覺標記。在高清晰度的電影世界中，模糊的監視畫面反而成為「真實」的符號，形成了一種「真實性的擬像」。

## 讓·鮑德里亞《擬像與模擬》的視角

鮑德里亞的「擬像」理論為理解《超級大玩家》中的監控後設敘事提供了關鍵框架。在這個文本中，監控技術不僅記錄現實，更重要的是「生產現實」。

格里芬的謀殺行為從一開始就被監視技術所中介：他知道自己被拍攝，因此他的行為已經是「表演性的」。這種「被監控的現實」正是鮑德里亞所說的「擬像」──它既不是真實，也不是虛假，而是一種「超真實」。

便利商店監視錄影的存在，使得謀殺事件獲得了一種「電影性」的完整結構：有開始、發展、高潮、結束。這種完整性不是謀殺本身所具有的，而是監控技術的「剪輯」所賦予的。現實透過科技中介獲得了敘事結構，成為了「自我敘事的現實」。

鮑德里亞強調的「模擬」過程，在這裡表現為監視錄影對電影語言的模仿：固定機位、連續時間、因果關係的清晰呈現。監視技術「學會了」如何像電影一樣敘事，現實因此變得「更像電影」。

## 諾斯底主義「造物主是惡魔」論的隱喻

諾斯底主義的「造物主是惡魔」論為理解《超級大玩家》的監控後設敘事提供了深層的神學隱喻。在這個框架中，好萊塢片廠系統可以理解為一個「惡魔造物主」，透過媒介技術創造了一個「虛假的現實」。

格里芬身為製片人，扮演「次級造物主」的角色：他不創造真正的現實，而是製造「現實的模擬」。監控技術成為他的「造物工具」，透過這種技術，他可以觀察、操控、重新組織現實，使其符合電影工業的需要。

諾斯底主義認為物質世界是「監牢」，真正的現實存在於精神層面。 《超級大玩家》中的監控文化可以理解為這種「監牢」的現代版本：每個人都被困在媒介建構的「擬像監牢」中，無法接觸到真正的現實。

監視器錄影的「全知視角」模擬了諾斯底主義中「惡魔造物主」的特徵：它聲稱提供完整的真相，但實際上只是提供了一個「技術中介的真相」。這種真相不是啟示，而是更深層的迷惑。

## 媒介考古學的啟示

《超級大玩家》透過監視鏡頭的後設敘事，揭示了媒介考古學研究的核心問題：科技不僅改變了我們記錄現實的方式，更根本改變了我們體驗現實的方式。

監控技術的「考古學」顯示，它與電影技術共享相同的「視覺無意識」：距離觀看、框架構圖、時間剪輯。這種共同的技術基礎使得監視器錄影可以輕易地轉化為電影素材，現實可以無縫地融入虛構中。

這種分析揭示了當代媒介文化的「監控化」特徵：我們不僅生活在一個被監控的社會中，更生活在一個「監控化的現實」中。現實本身已經被監控技術的邏輯所滲透，獲得了監視錄影的特徵：客觀性、證據性、可重播性。

## 結論：監控作為元媒介

《超級大玩家》中的監視鏡頭不僅是故事內容的一部分，更是對整個媒介文化的後設反思。它揭示了監控技術作為「元媒介」的地位：它不僅是一種記錄技術，更是一種「媒介關於媒介的技術」。

透過監控鏡頭的後設敘事，我們可以看到媒介考古學研究的深層意義：每一種媒介技術都帶著特定的「現實建構」模式。監控技術的普及不僅改變了我們的行為方式，更根本地改變了我們的「現實感」。

在這個意義上，《超級大玩家》不僅是對好萊塢工業的諷刺，更是對整個媒介化社會的哲學反思。它提醒我們，在媒介科技日益普及的時代，我們需要更謹慎地檢視「現實」與「媒介」之間的複雜關係。