他人之顏 他人の顔 (1966)
導演: 敕使河原宏
編劇: 安部公房
主演: 仲代達矢 / 京町子 / 平乾二朗 / 岸田今日子 / 岡田英次 / 更多...
類型: 劇情 / 科幻
製片國家/地區: 日本
語言: 日語
上映日期: 1966-07-15
片長: 124 分鐘
又名: The Face of Another / Tanin no kao
奧山（仲代達矢 飾）在一次事故中，灼傷了臉，致使其面目全非，在喪失容顏的同時也把過去的自己給喪失了。整日纏著繃帶不願揭下，開始懷疑自己的存在。某一天，突襲妻子（京町子 飾），發現妻子盡然不願同其溫存，讓奧山的憤怒達到頂峰。
奧山去尋求精神科醫生的幫助，想要向其妻子發起一場復仇之旅。醫生對奧山的提議很感興趣，想要藉其做一場實驗。於是為奧山量身打造了一張足以引起人嫉妒的面具。起先還不適應面具的奧山深入人群中還會感到恐慌，但漸漸適應後，愈發習慣這張新的臉孔，奧山買了之前決不會穿的花哨衣服，酒量也和臉孔匹配似的減少。面具在無形中操控了奧山本人。隨著對面具的駕輕就熟，復仇之旅也開始了。不出意料，妻子陷入了奧山佈置的陷阱，在要收穫復仇快感的同時，妻子卻道出了讓人驚訝的事實。面具後的奧山掩藏了自我，看似自由，但其實卻和孤獨越來越近…
幕後製作
影片看起來似乎有些深奧，顯得形而上學，但實際上那些常見的細小之事頗能揭示事物的本質和隱沒在普通現象背後的心理活動。我們可以感覺到影片真正想說的，其實是現實生活中的人們大多都是戴著假面生活，並且那已經成為一種可悲的習慣，甚至可能已成為武器。不知道當一個人在夜深人靜的時候突然發現自己使用假面的時候大大超過了本來面目時，是否會大驚失色。影片曾獲1966年《電影旬報》十佳獎第五名。
一部令人震驚的存在主義科幻作品，《他人之顏》以外科醫生的可靠之手剖析身份。 奧山（《大鏢客》的 仲代達矢）在一次工業事故中被燒毀和毀容並與他的家人和朋友疏遠後，同意他的精神病醫生的激進實驗：用陌生人的模具進行面部移植。 奧山因此與周圍的世界進一步疏遠，他發現自己屈服於更黑暗的誘惑。 敕使河原宏 的電影以令人難忘的圖像探索了獲得新角色的限制和自由，並對個性本身的概念提出了質疑。
《他人之顏》是一部偽裝成科幻心理劇的「主體性危機」哲學論文，導演敕使河原宏用面具移植的超現實設定，實際上在解剖戰後日本現代化過程中「身份認同」的根本解體與重構困境。
電影學視角：「異化美學」的視覺語言
敕使河原宏運用了布萊希特式的「疏離效果」，故意打破寫實主義的幻覺。實驗室的白色空間、面具製作的機械過程、反覆出現的鏡像——這些視覺元素創造出一種「非人性」的美學，映射了現代社會的異化狀態。
攝影機的運動刻意冷漠、機械，模擬了科學觀察的客觀性，但這種客觀性本身就是問題所在：當人被當作實驗對象時，人性就已經消失了。電影的視覺風格在說：現代性將人類異化為可操控的物件。
心理學分析：「身體圖式」與自我認知的崩解
奧田的毀容不只是物理創傷，更是「身體圖式」(body schema)的根本破壞。現代神經科學顯示，我們的自我認知深度依賴於身體感知，當身體形象被摧毀時，整個自我結構都會搖搖欲墜。
面具不是簡單的偽裝工具，而是「假我」(false self)的物質化呈現。精神分析理論指出，當真實自我受到威脅時，個體會發展出保護性的假我，但這種假我最終可能取代真我，導致人格解離。
哲學思辨：「面具/本質」二元對立的解構
從後結構主義的角度，電影挑戰了「真實面孔/虛假面具」的傳統二元對立。奧田戴上面具後的行為改變暗示了一個顛覆性真相：沒有所謂的「真實自我」，所有身份都是表演性的建構。
這種洞察呼應了德勒茲和瓜塔里的「無器官身體」概念：身體不是固定的實體，而是流動的組合，可以被重新配置。面具不是掩蓋真相，而是揭示了「面孔」本身的人工性質。
「技術與人性」的辯證關係
醫生角色代表了現代科技理性，他相信技術可以解決所有問題，包括身份認同的問題。但電影揭示了這種技術樂觀主義的盲點：技術創造問題的同時也在創造解決方案，形成一個自我強化的循環。
從海德格的技術哲學來看，面具移植代表了現代技術的「座架」(Gestell)特徵：將人類經驗簡化為可操控的資源。當身份變成可以「移植」的技術產品時，人性的根本就被改變了。
「戰後創傷」與集體身份重構
1966年的日本正處於戰後重建的關鍵時期，奧田的毀容可以被讀作戰爭創傷的隱喻。整個日本社會都在經歷「面孔重建」：從軍國主義到民主主義，從傳統到現代，從封閉到開放。
這種集體身份轉換創造了普遍的「身份焦慮」：我們還是原來的我們嗎？新的身份是真實的還是被強加的？奧田的個人困境反映了整個民族的存在危機。
「他者凝視」與社會監控機制
電影中反覆出現的「被觀看」場景不是偶然的。從拉康的精神分析來看，「他者的凝視」構成了主體的基本經驗。奧田對自己面容的羞恥，實際上是內化了社會的審美標準和道德判斷。
面具給他帶來的「自由」，實際上是逃避社會凝視的幻覺。但他很快發現，戴著面具的自己仍然被觀看、被判斷、被定義。真正的問題不在於面孔，而在於整個社會監控機制。
「異化勞動」在私人領域的延伸
奧田的工作（似乎是某種技術性工作）與他的私人困境形成了平行結構。在工作中，他是可替換的勞動力；在家庭中，他成為「可替換的丈夫」。面具讓這種可替換性變得字面化。
馬克思的異化勞動概念在這裡被延伸到存在的各個層面：不只是勞動成果被異化，連身份本身都變成了可交換的商品。現代社會將人類的一切都商品化，包括最私密的自我認同。
「性別政治」與權力關係重構
奧田妻子的反應揭示了面具背後的性別權力動態。她對「新面孔」的接受暗示了女性在父權社會中的複雜處境：她必須適應男性的變化，即使這種變化是人工的、欺騙性的。
面具下的奧田變得更加主動、甚至侵略性，這暗示了男性氣質與外表之間的關係。當外在形象改變時，內在的權力關係也隨之改變。這種變化質疑了「本質性」性別特徵的存在。
「記憶與身份」的連續性問題
電影最深層的哲學問題是：如果外表改變了，記憶還能維持身份的連續性嗎？奧田發現，即使記憶完整，新的面孔也在改變他與過去的關係。
這觸及了個人身份的核心困境：我們是由記憶構成的，還是由他人的認知構成的？當這兩者發生衝突時，哪一個更「真實」？
「未來主義」的反烏托邦想像
雖然設定在當代，電影具有明顯的科幻色彩，預示了後來的「賽博朋克」美學。面具移植技術暗示了一個身份可以被任意重塑的未來，但這種可能性既是解放性的也是恐怖的。
這種雙重性反映了1960年代對技術進步的矛盾態度：技術承諾給人類更多自由，但也可能摧毀人性的根基。敕使河原宏在探討：當一切都可以被改變時，還有什麼是值得保持的？
顛覆性結論
《他人之顏》最深刻的洞察是：「身份危機」不是個人問題，而是現代性的結構性特徵。在一個快速變化的社會中，所有人都在某種程度上戴著「面具」生活。
真正恐怖的不是面具本身，而是我們對「真實性」的執著。當我們意識到所有身份都是建構的時候，與其徒勞地尋找「真實自我」，不如學會負責任地選擇我們想要成為的樣子。
電影最終暗示：現代人的任務不是發現自己是誰，而是決定自己想要成為誰。在一個「面具」與「面孔」界限模糊的時代，最大的自由可能就是承認這種模糊性，並在其中找到行動的可能性。
這或許是存在主義在技術時代的新形式：不是「成為你自己」，而是「負責任地建構你自己」。
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