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八部半 8½ (1963)
導演: 費德里科·費里尼
編劇: 費德里科·費里尼 / 圖里奧·皮內利 / 恩尼奧·弗拉亞諾
主演: 馬塞洛·馬斯楚安尼 / 克勞迪婭·卡汀娜 / 阿努克·艾梅 / 桑德拉·米洛 / 芭芭拉·斯蒂爾
類型: 劇情 / 奇幻
製片國家/地區: 意大利 / 法國
語言: 意大利語 / 英語 / 法語 / 德語
上映日期: 1963-02-15(意大利)
片長: 138 分鐘
又名: 八又二分之一 / Eight and a Half / Federico Fellini's 8 1/2
IMDb鏈接: tt0056801

劇情簡介

電影導演圭多（馬塞洛·馬斯楚安尼 Marcello Mastroianni 飾）在完成了一部影片之後感到筋疲力盡，他來到一處療養地休息，同時開始構思下一部電影。他受到惡夢的困擾，精神不振，靈感也陷入停滯。他讓情婦卡拉（桑德拉·米洛 Sandra Milo 飾）也來到療養地和他作伴，但卡拉的到來反而增添了他的煩惱。此時，充滿朝氣的年輕女郎克勞迪婭（克勞迪婭·卡汀娜 Claudia Cardinale 飾）的出現，令圭多壓抑的世界乍現出一抹亮色。然而隨著圭多妻子路易莎（阿努克·艾梅Anouk Aimée 飾）以及許多電影圈人士紛紛來到療養地，圭多不堪忍受個人感情生活的混亂與電影拍攝的雙重壓力，他的精神危機愈演愈烈，夢境與幻覺不斷侵入他的現實生活……

本片榮獲1964年奧斯卡最佳外語片和最佳服裝設計（黑白片）兩項大獎。

拍攝花絮

·影片的名字《八部半》對應的是費里尼導演的影片的總數，儘管這個數字並不精確，因為費里尼在這之前導演過八部長片，在加上四個導演合拍的集錦片《三艷嬉春》和六個導演合拍的《城中之愛》，本片準確地說是費里尼的第八又十二分之五部電影。

·當時在費里尼的計劃中，要拍攝的影片應該是《馬斯托納的旅行》，《八部半》中的人物吉多一直在拍攝卻拍不出來的影片正是《馬斯托納的旅行》，《八部半》中出現的巨大而古怪的佈景也是原來為《馬》在攝影棚搭建的。但後來費里尼一直無法完成《馬斯托納的旅行》，最終製片人將這部影片的版權賣給了他人，費里尼也正式宣布放棄這部影片的拍攝。

·著名影星馬切羅·馬斯特羅亞尼扮演的角色在最早的故事大綱中是一個作家，但不久馬斯特羅亞就在另一位意大利著名導演米開朗基羅·安東尼奧尼的影片《夜》中扮演了一個作家的角色。費里尼聽說之後，說：“現在我該怎麼辦？我怎麼能讓馬切羅再扮演一次作家呢？那樣的話，他最終只會相信自己就是名作家，他會開始寫小說的。”

·影片的結尾原來的設想是吉多在一輛火車的餐車上遇到了自己生命中所有的女人，但在為影片拍攝預告片的時候，費里尼找來了200名演員，用7台攝影機拍攝他們遊行的場面，於是這成為了影片後來的結尾。而原來的結尾被用到了費里尼1980年拍攝的影片《女人城》裡。

幕後製作

[關於電影]

1963年，費里尼拍攝了震驚影壇的代表作——《八部半》。這部電影是費里尼的創作的一個新的轉向。當然，這並不是說這部影片和費里尼之前的影片有極大的不同。恰恰相反，《八部半》是費里尼之前所有電影的集中，也是他之後所有電影的源頭。它通過一個隱喻性的“故事”，講述了一個電影導演的創作危機和生活危機。這些危機便是費里尼的電影的動機。這一次動機並沒有演變成一部電影，而是直接成為了影片本身。

影片的題目的含義，一說是主人公吉多在拍攝他的第9部影片，卻沒有完成，一說是費里尼自己的影片的數目排列。這個片名顯然並不標示著題材內涵或形象特徵。因為影片的進展一度陷入困境，編劇之一的埃尼奧·弗拉伊阿諾曾建議將影片命名為《美麗的混亂》。

費里尼在《八部半》裡，閃回、幻想和夢噫大量穿插在電影裡，人物的內心狀態直接地呈現在銀幕上。回憶、幻覺、想像以及夢境與現實的片斷交織在一起，表現了一個“處於混亂中的靈魂”。 《八部半》在剪輯上的時空跳躍也形成了一種獨特的風格，即被人們稱作“意識流”的風格。這部1963年拍攝的電影如今被廣泛的模仿著，電影裡的各種橋段和鏡頭至今都讓人們津津樂道，它幾乎成為了心理片的代名詞。費里尼在接收採訪時說：“在《八部半》裡，人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮裡，在這迷宮裡，忽然自己都不知道自己是誰，過去是怎樣的人，未來要走向何處？換言之，人生只是一段沒有感情、悠長但卻不入眠的睡眠而已。”

[關於導演]

費德里柯·費里尼(Federico Fellini)1920年出生在一個叫米尼的小鎮。他在1973年曾拍攝了以對故鄉的回憶為題材的《我記得》。費里尼小時候喜歡木偶和馬戲，在他的許多電影中都能找到他對雜耍和馬戲所表現出的迷戀，在他的回憶錄裡，關於他為什麼從事電影事業時，他說：“如果你看到一隻狗跑過去用嘴把半空中的球給銜住，然後驕傲地把球帶回來，那狗既快樂又驕傲，因為它會一樣特別、有人要看、而且又受讚賞的技藝。而該技巧可以為它換得人們的寵愛，以及高級的狗餅乾。我們每一個人都在尋找自己的特殊技藝，一項會贏得別人喝采的技藝。找得到的人算是運氣好。我，則找到了電影導演這條路。”而領他進入電影界的是意大利“新現實主義”重要導演羅伯特·羅西里尼。費里尼曾憑《浪蕩兒》(1953)和《大路》(1954)兩度獲得威尼斯電影節銀獅獎，而1960年的《甜蜜生活》在嘎納電影節獲得了金棕櫚大獎。費里尼也是獲得奧斯卡最佳外語影片獎最多的導演，曾四度獲得這個獎項(《大路》、《卡比利亞之夜》、《八部半》、《我記得》)。

[關於“新現實主義”]

費里尼同安東尼奧尼一樣，是從“新現實主義”電影中走出來的電影導演，安德烈·巴贊把前者的道路稱之為“倫理的新現實主義”，而後者則是“心理的新現實主義”。或者說“新現實主義”的創新和突破並不是他們的表現手法是傳統的文學意義上的現實主義，這些作品的特性在於它們的表現手法與創作目的之間的一種新的關係。 “新現實主義”並不按照心理或戲劇性的要求修改現實，導演所要做的是在維護現實的含混的表象同時顯現出導演所要賦予它的涵義。費里尼的天馬行空的想像並不是從事先給定的意義出發，他的出發點在人與世界的關係，因而眼鏡成為了費里尼最重要的道具之一。那些在費里尼的電影中出現的、被看作是超現實的景象，其意義並不在於它們象徵著什麼，它們只是作為一種“現實的現象”改變了人和世界的關係。

1963年的《八又二分之一》（Otto e Mezzo），這無疑是費里尼電影天才的一次集中展示，尤其當你知道這部電影是費里尼在完全沒有看過毛片的情況下拍出來的之後，會感到更加訝異。當時整個義大利的沖印廠正在罷工，並且時間長達四個月，製片人里佐利命令停拍，行政製片人法卡西拒絕跟片，費里尼用盡渾身解數才拍完這部電影。不過不看毛片對他是件非常痛苦的事。

《八又二分之一》以一個靈感枯竭的導演基多（馬斯楚安尼飾）為主角，他在籌拍他的第九部電影時的經歷，回憶、幻想、夢境以及現實穿插，讓人眼花撩亂同時又讓人不得不佩服費里尼天才的想像力和洞察力。在這部電影中，費里尼對夢的表現可以與弗洛伊德的精神分析相媲美，片中的11個夢成了電影學院研究的範本。開頭從緊閉的車中爬出，飛向天空，後來又有根繩子把他扯了下來，以及他被一大群女人圍著給洗澡的鏡頭，都可以稱為神來之筆。

《八又二分之一》為其後的心理片確立了一個經典模式。而該片在攝影及剪接上的創意也不可忽視，費里尼對於運動鏡頭的把握爐火純青，在療養院段落開場的那個鏡頭中，攝影機如行雲流水般地穿行搖移於空間之中，將療養院復雜的人物交待得有條不紊。

基多在服務台和羅馬的妻子通完電話後的鏡頭處理方式，20年後好萊塢才學會。而本片如同時空穿梭的剪接也被命名為「意識流」風格。費里尼這樣解釋了他偏愛的夢︰「夢也是表達我們疾病的一個方式，雖然它跟疾病一樣，都在尋找健康，一部電影對我來說，十分接近一個友善卻並不令人期待的夢。朦朦朧朧同時又急著暴露身份，有人解釋時它羞慚不已，保持神秘的時候則令人嚮往。」

獲獎情況

第36屆奧斯卡金像獎 (1964)
最佳導演(提名) 費德里科·費里尼
最佳原創劇本(提名) 圖里奧·皮內利 / 恩尼奧·弗拉亞諾 / 布魯內洛·龍迪 / 費德里科·費里尼
最佳外語片
黑白片最佳藝術指導和佈景(提名) Piero Gherardi
黑白片最佳服裝設計 Piero Gherardi

8½

Marcello Mastroianni plays Guido Anselmi, a director whose new project is collapsing around him, along with his life. One of the greatest films about film ever made, Federico Fellini’s 8½ (Otto e mezzo) turns one man’s artistic crisis into a grand epic of the cinema. An early working title for 8½ was The Beautiful Confusion, and Fellini’s masterpiece is exactly that: a shimmering dream, a circus, and a magic act.

费德里科·费里尼的《八又二分之一》（8½）是電影史最危險的自反性核爆，將創作焦慮煉成吞噬現實與幻夢的宇宙黑洞。這部片非關導演困境，而是用巴洛克式夢境解剖人類建構意義的集體癲狂。以下是顛覆性解構：

🌀 核心悖論：虛構比真實更真實

🎪 三重宇宙崩塌

費里尼建構的自我吞噬系統：

👔 服裝神學：束縛的華麗祭袍

• 圭多的黑西裝：
  永恆不變如導演制服 → 存在主義囚服

• 紅衣女子克勞迪婭：
  純白假髮配猩紅長裙 → 繆斯女神被物化為色塊

• 童年白袍：
  教會學校制服浸澡堂髒水 → 純潔信仰的初始污化

🕴️ 角色幽靈：自我分裂圖鑑

🎬 片場黑洞：藝術吞噬現實

巨型火箭發射台的隱喻解剖：

1. 鋼骨結構
   交錯鐵架如神經網絡 → 創意焦慮的物理顯影

2. 女星升降台
   薩拉吉娜懸浮半空 → 被物化的女性符號

3. 終極真相
   火箭從未完工 → 人類只是建造意義巴別塔的工蟻

💃 結局狂歡：虛無主義的勝利

費里尼的終極騙局：

1. 童魔術師鳴槍
   幻想國度強制清場 → 創作者對觀眾的驅逐令

2. 舞圈層層擴散
   演員/劇組/亡靈手拉手 → 真實與虛構簽訂互噬條約

3. 圭多爬入桌下
   鏡頭突然切黑 → 銀幕是集體幻覺的培養皿

🎭 形式暴動：電影語言的末日預言

1. 跳軸詛咒
   對話戲正反打混亂 → 心理空間的徹底崩潰

2. 膠片灼傷
   閃回片段故意過曝 → 記憶是自我美化的贗品

3. 聲軌汙染
   尼諾·羅塔配樂突切尖銳哨音 → 夢境防護罩破裂

✝️ 宗教解構：救贖是未完成的特效

• 教會舞鞭修女：
  性壓抑化身為刑具保管者

• 魔術師替身基督：
  謝幕時白西裝如廉價救世主

• 圭多台詞：
  「我的火箭是通往天堂的電梯？」 → 信仰被技術主義綁架

📽️ 費里尼的自毀預言

• 片中廢棄場景挪用自真實失敗作品

• 克勞迪婭原型是離婚妻子

• 精神病院診斷書寫著：
  「影像癡呆症晚期」 → 導演簽名確診
  → 《八又二分之一》是費里尼的藝術訃告

作為存在主義符號學家，我將透過德勒茲的時間-影像理論和鮑德里亞的擬像理論，深度解碼費里尼《八又二分之一》中溫泉蒸汽場景的存在論密碼。

熱力學熵增與創作能量耗散的存在論對位

奎多·安塞爾米在時尚溫泉療養院治療肝臟疾病，被衰老變形的病患所包圍，這一場景構成了創作主體與時間腐蝕性的根本性對峙。蒸汽的熱力學狀態——從液態到氣態的相變過程——精確隱喻了藝術創作中熵增的不可逆性。

溫泉的熱能傳遞遵循熱力學第二定律：系統總是趨向最大熵值，即最大無序狀態。奎多作為創作主體，其藝術能量正經歷著不可逆的耗散過程。每一次創作衝動都像蒸汽分子的無序運動，從高能級向低能級擴散，最終趨向熱寂狀態。費里尼通過將現實注入奎多的反應來呈現場景，暴露了創作意識與物理現實的熱力學同構性。

蒸汽的上升運動與奎多精神狀態的「昇華」形成反諷對位：物理昇華是分子結構的重組，而心理昇華卻是能量的枯竭。這種熱力學隱喻揭示了現代藝術家的存在悖論——越是試圖創造，越是加速自我消耗。

拉康鏡像階段的氣化崩解

奎多被那些特徵被他的關注所誇大的皺紋彎曲緩慢移動的男女所包圍，蒸汽中的人體變形構成了拉康鏡像階段的根本性危機。在蒸汽的折射中，身體邊界變得模糊，自我與他者的區分開始瓦解。

蒸汽作為介質改變了光的傳播路徑，造成視覺扭曲，這正是鏡像認同機制的物理性破壞。奎多無法在蒸汽中獲得完整的自我影像，他看到的是支離破碎、不斷變形的身體片段。這種「氣化的鏡像」暴露了主體建構的根本脆弱性——自我認同依賴於視覺的穩定性，而蒸汽恰恰摧毀了這種穩定性。

在蒸汽浴中，奎多將病患視為地獄般的無效者，這種投射機制揭示了鏡像階段崩潰後的防禦性認同。當無法獲得理想化的自我影像時，主體轉向對他者的貶抑性投射，試圖通過否定性認同來維持自我邊界。

德勒茲的晶體符號：時間的直接影像化

晶體影像體現為結晶時刻，將無數意義、經驗和歷史回響濃縮到一個單一的視覺配置中。溫泉蒸汽場景正是德勒茲所描述的「晶體符號」的完美範例——虛擬與現實在蒸汽中達到不可分辨的狀態。

蒸汽的物理特性使其成為理想的晶體介質：它既是水（現實），又是氣體（虛擬），處於兩個狀態的臨界點。虛擬的現實化是一個獨特性，代表著獨特化，虛擬與現實進入不可分辨性的不可逆過程被稱為結晶化。奎多在蒸汽中經驗的不是線性時間，而是時間的直接影像化——過去、現在、未來在蒸汽的折射中同時呈現。

時間-影像通過擺脫「感覺-運動」聯繫而超越運動，達到「純粹的光學和聲音」（觸覺）影像。溫泉場景中，奎多的感知脫離了行動的邏輯，進入純粹的時間性體驗。蒸汽成為時間的可見形式，每一縷蒸汽都承載著不同的時間層次。

鮑德里亞擬像三階段的自我吞噬

溫泉蒸汽場景完美演示了鮑德里亞擬像理論的三個階段：首先，蒸汽「遮蔽並使現實變性」——它模糊了身體的真實輪廓；其次，它「遮蔽並掩蓋現實的缺席」——創造了一個虛假的治療氛圍；最終，它成為「純粹的擬像」——蒸汽不再指涉任何現實，而成為自指的符號系統。

奎多將場景戲劇化，想像溫泉客人穿著1930年代的時裝而非當代服裝，這種時間錯置暴露了擬像的自我生產機制。奎多不是在觀察現實，而是在消費自己生產的影像。溫泉不再是治療場所，而是慾望投射的螢幕。

蒸汽的自我吞噬特性——它消解自己所包圍的一切，同時也消解自身——成為現代主體性危機的完美隱喻。奎多作為導演，既是影像的生產者，也是影像的消費者，最終被自己創造的擬像所吞噬。

存在論結論：蒸汽作為存在與虛無的辯證介質

溫泉蒸汽場景構成了一個高度濃縮的存在論實驗室。蒸汽既是物質的（H₂O分子），又是現象的（視覺效果）；既是治療的，又是毀滅的；既是真實的，又是幻象的。它體現了存在的根本矛盾性——存在總是在存在與虛無之間振盪。

奎多/費里尼通過幻想而非現實來滿足需求，這種替代機制揭示了現代存在的根本特徵：我們不再直接面對存在，而是通過符號、影像、擬像來中介存在體驗。蒸汽成為這種中介性存在的完美象徵——它既是存在的證據（熱能的存在），也是虛無的形式（邊界的消解）。

最終，溫泉蒸汽不僅是費里尼電影美學的視覺隱喻，更是20世紀存在主義哲學問題的影像化思考：在一個擬像化的世界中，真實的存在體驗如何可能？