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 Michelangelo Antonioni 米開朗基羅‧安東尼奧尼

作品表 

2004《愛神》（Eros）的其中一段〈慾〉（Il filo pericoloso delle cose）91歲

2004《米開朗基羅的凝視》（Lo Sguardo di Michelangelo）91歲

1995《在雲端上的情與慾》（Al di là delle nuvole，又譯為《雲上的日子》）82歲

1993《Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale》80歲

1989《12 registi per 12 città 》的其中一段〈Roma〉76歲

1989《Kumbha Mela》76歲

1982《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna）69歲

1980《奧伯瓦爾德的秘密》（Il Mistero di Oberwald）67歲

《過客》Professione: reporter | 1975 | 義大利 西班牙 法國 | 米開朗基羅·安東尼奧尼 62歲 

《中國》| 1972 | 義大利 | 米開朗基羅·安東尼奧尼 59歲 

1970《無限春光在險峰》（Zabriskie Point，又譯作《沙丘》、《扎布里斯基角》或《死亡點》）57歲

《春光乍現》Blow-Up | 1966 | 英國 義大利 美國 | 米開朗基羅·安東尼奧尼 53歲 

1965《I Tre volti》的其中一段〈Il provino〉52歲

《紅色沙漠》Il deserto rosso | 1964 | 義大利 | 安東尼奧尼 51歲 

1962《蝕》（L'Eclisse，又譯為《慾海含羞花》或《情隔萬重山》）49歲

1961《夜》（La Notte）48歲

1960《情事》（又譯為《奇遇》或是《迷情》）47歲

1959《Nel segno di Roma》46歲

1957《公路之王》（Il Grido，又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》）44歲

1955《女朋友》（Le Amiche）42歲

1953《城市裡的愛情》（L'Amore in città，又譯為《小巷之愛》）的其中一段〈自殺的真相〉（Tentato suicido）40歲

1953《失敗者》（I Vinti）40歲

1953《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie）40歲

1950《愛情編年史》（Cronaca di un amore，又譯為《愛情​​紀錄》、《愛情故事》、《愛的故事》、《愛情紀事錄》或《某種愛的記錄》）37歲

米開朗基羅·安東尼奧尼（義大利語：Michelangelo Antonioni，1912年9月29日－2007年7月30日），義大利現代主義電影導演，也是公認在電影美學上最有影響力的導演之一。

出生     1912年9月29日  義大利艾米利亞-羅馬涅費拉拉

逝世     2007年7月30日 （94歲）義大利羅馬
職業     導演
配偶     Letizia Balboni (第一任妻子)
Enrica Antonioni (第二任妻子，1986年─2007年)
活躍年代     1942年—2004年

早年生活

米開朗基羅·安東尼奧尼出生在義大利北方艾米利亞-羅馬涅的歷史名城費拉拉。1935年，在波隆那大學取得經濟學學位之後，他開始為費拉拉地方報紙《Il Corriere Padano》寫作，成為電影記者。

1940年安東尼奧尼搬至羅馬，為雜誌《電影》（Cinema）工作。該雜誌是官方法西斯主義的電影刊物，由貝尼托·墨索里尼的兒子Vittorio主編。而安東尼奧尼在數月之後就被開除。之後他進入羅馬電影實驗中心（The Centro Sperimentale di Cinematografia）去學習電影技術。

第一部影片

1942年，他與羅伯托·羅塞里尼（Roberto Rossellini）合作寫出《飛行員的歸來》（Un pilota ritorna）的劇本，也在Enrico Fulchignoni的電影《I due Foscari》之中擔任助理導演。1943年，安東尼奧尼去法國協助馬賽爾·卡爾內拍攝《夜來惡魔》（Les Visiteurs du soir，又譯為《夜間訪客》或《夜間來客》）。安東尼奧尼在1940年代開始拍攝短片，《波河的人們》（Gente del Po）是說在波河貧窮漁夫的故事（安東尼奧尼自1943年到1947年在波河工作）。這些短片是新寫實主義（Neorealism）的風格，有著對當地居民的生活作半紀錄片的研究。

然而，安東尼奧尼的第一部長片《愛情編年史》（Cronaca di un amore，又譯為《愛情紀錄》、《愛情故事》、《愛的故事》、《愛情紀事錄》或《某種愛的記錄》，1950年）藉由描寫中產階級而逃脫了新寫實主義。他繼續創作一系列的影片：《失敗者》（I Vinti，1953年），是敘說在不同國家（法國、義大利與英國）所發生的青少年犯罪系列故事；《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953年）描述一個年輕的電影明星與她的墮落；以及《女朋友》（Le Amiche，1955年）敘述都靈的中產階級婦女。《公路之王》（Il Grido，又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》，1957年 ）重新回到工人階級的故事，敘述一個工廠的工人和他的女兒。每一個故事都與社會異化（social alienation）相關。

國際聞名

在電影《女朋友》（Le Amiche）之中，安東尼奧尼實驗了原創的新風格：他放棄了傳統的敘事手法，而以一系列表面上無關連的事件來表現，並大量運用長鏡頭。

這樣慢步調的風格很可能讓人感到沮喪並失去往前的動力。然而安東尼奧尼在作品《情事》（L'Avventura，又譯為《奇遇》或是《迷情》，1960年）之中回歸到這樣的風格，也使他第一次在國際上聞名。雖然這部影片在坎城影展毀譽參半，但是這部影片在全世界的藝術電影院受到相當大的歡迎。1962年，英國的《視與聽》（Sight & Sound）雜誌將《情事》列為影史上十大佳片的第二名。

安東尼奧尼接著拍了《夜》（La Notte，1961年 ）與《蝕》（L'Eclisse，又譯為《慾海含羞花》，1962年）。由於這三部影片風格類似，而且都是討論關於人類在現代世界的異化，所以通常被合稱為是「疏離（愛情）三部曲」。刻畫現代人因缺乏有效溝通而苦悶、孤獨，轉而尋求愛情以寄託心靈。但往往不得慰藉，反而再度因無形的隔閡之墻而愛情挫敗，陷入絕望與更深沉的孤獨中。

他第一部彩色電影，《紅色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）處理了類似的議題，所以有時候這部影片也會被當作是第四部曲。

英語電影

安東尼奧尼接著與製作人卡羅·龐蒂（Carlo Ponti）簽約，使未來三部電影可以以英語發音而被米高梅公司發行。首先，以英國為背景的電影《春光乍現》（Blowup，又譯作《放大》，1966年），造成了空前的成功。雖然它處理「客觀標準的不可能性」這樣具有挑戰性的題材，但這部電影卻非常的成功與賣座，當然電影中明顯直接的性愛畫面也對票房有幫助。這部電影是由影星大衛·漢明斯（David Hemmings）與凡妮莎·蕾格烈芙主演。

在第二部英語電影《無限春光在險峰》（Zabriskie Point，又譯作《沙丘》、《扎布里斯基角》或《死亡點》，1970年）中，安東尼奧尼第一次將背景設在美國。這部電影雖然電影配樂包括了當時流行的藝人如Pink Floyd樂團（他們為了這部電影特別寫了新歌）、死之華合唱團（Grateful Dead）與滾石樂隊，但是卻沒有前作來的受歡迎。影片描述反傳統文化（counterculture）運動，但卻因新手演員單調的表演而飽受嚴厲批評。

由傑克·尼科爾森主演的第三部英語電影《過客》（Professione: reporter，又譯作《職業：記者》、《旅客》，1975年 ）受到評論家的讚揚，但在票房的表現依然無力。這部影片許多年沒有在市面上流通，但是在2005年10月在部分的戲院檔期重新放映並且接著發行DVD。

《中國》事件

主條目：中國 (紀錄片)

1972年，在《無限春光在險峰》與《過客》之間，安東尼奧尼受中華人民共和國政府總理周恩來的邀請，在文革期間訪問中國。他應邀拍攝紀錄片《中國》（Chung Kuo - Cina），但此後這部影片卻被中國政府以「反華」與「反共」的理由嚴厲譴責。這部紀錄片在中國的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京電影學院舉辦的一個紀念安東尼奧尼貢獻的影展之中。

晚年作品

1980年，安東尼奧尼拍了《奧伯瓦爾德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），這是一部在色彩電子處理上的實驗：先用電視攝影機拍攝（使用625線、50圖場的格式），再轉成膠捲，跟一般直接用膠捲底片拍攝的手法不同。這也是首度用電視攝影機（video）拍攝一部長片，可說是數位電影的先鋒。該片由時常與安東尼奧尼合作的女星莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）主演，改編自尚·科克托（Jean Cocteau）的故事《雙頭鷹之死》（L'aigle à deux têtes）（尚·科克托於1948年拍過同名電影《雙頭鷹之死》）。

電影《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna，1982年 ）在義大利拍攝，主題又再次處理三部曲系列的相同議題。

1985年，安東尼奧尼中風，讓他半身癱瘓，無法言語。然而，他繼續拍片，包括與文·溫德斯合拍的《雲上的日子》（Al di là delle nuvole，又譯為《在雲端上的情與慾》，1995年），將他的四個短篇故事改編搬上銀幕。文·溫德斯擔任候補導演，並負責拍攝四段影片中的橋段。這部影片在威尼斯影展中與《三輪車夫》（Cyclo）同時獲得影評人費比西獎（FIPRESCI Prize）。

同年，他獲得美國奧斯卡終身成就獎。頒給他的是傑克·尼科爾森。數月之後，小金人被夜賊偷走，後來又被償還。在這之前，他曾因《春光乍現》入圍奧斯卡最佳導演與最佳劇本獎。

安東尼奧尼最後一部電影，是在他90多歲時拍的，是一部電影集（anthology film）《愛神》（Eros，2004年）的其中一段〈慾〉（Il filo pericoloso delle cose）。本片製作的原始動機是向安東尼奧尼致敬，最終由三部短片構成；公開表明深受安東尼奧尼影響的導演王家衛和史蒂文·索德伯格各拍了一段，加上安東尼奧尼自己的註腳。這個短片集是由許多朦朧的構圖與卡耶塔諾·維羅索（Caetano Veloso）所作曲並演唱的歌曲〈米開朗基羅·安東尼奧尼〉所架構而成。

這部影片的美國DVD發行時包含了安東尼奧尼另一部在2004年拍的短片《米開朗基羅的凝視》（Lo Sguardo di Michelangelo）。

安東尼奧尼於2007年7月30日逝世於羅馬，享年94歲，另一個偉大的電影導演英格瑪·伯格曼也在同一天過世。安東尼奧尼的遺體目前放置在羅馬市政府，直到2007年8月2日的喪禮。市政府也在靈堂設了大螢幕呈現安東尼奧尼黑白的連續畫面，包括了影片的背景與後台。

  右:費里尼

形式與風格

電影歷史學家弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）敘述安東尼奧尼對於世界的觀點，是一種「後馬克思主義（postreligious Marxism）與存在主義知識份子」的方式。安東尼奧尼在坎城的一段致詞說到關於《情事》（L'Avventura，1960年）。他說在這個理性與科學的現代世代，人類始終藉由著「苛刻且死板的道德被認為且承擔了懦弱與全然的怠惰」存活。他說電影能夠洞悉矛盾－我們非常仔細的去審視那些道德看法，我們細心研究且分析他們直到筋疲力盡。我們有能力作，但我們沒有能力去發現新的方式。九年後他在一個訪談上也表示了相同的看法，他說，他憎恨道德這個字：當人變得安於自然，當精神空間變成他真正的背景，這些字和看法（指道德）將會失去它們的意義，而且我們也不再需要使用它們。

因此，安東尼奧尼電影當中循環的主題之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角們的生活除了聲色之娛的滿足或物質財富的追求之外，皆空虛且毫無目標。電影史家大衛·鮑得威爾（David Bordwell）寫說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺乏。性行為是隨意的誘惑，且主角不惜任何代價地追求財富。

安東尼奧尼的電影傾向於省略情節與對話，且大部分的時間都花費在徘徊特定的境景，例如在《過客》（Professione: reporter，1975年） 中十分鐘的長鏡頭，或者在《慾海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）好奇地瞪著電子看板，搭配著環境音與電路噹啷聲。弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解釋他的風格的：

    「...攝影機放置在中景遠比特寫多，頻繁地緩慢移動，鏡頭容許藉由著剪接以延長連續性。如此一來每個畫面會更複雜，比一般較小環境被構築的那種風格，能夠乘載更多的資訊…在安東尼奧尼的作品中我們必須詳細的了解他的畫面，他迫使我們所有的注意力藉由著持續的鏡頭，直到鏡頭被剪斷...」

安東尼奧尼也被受矚目，因其在他的電影風格中開發了色彩為重要的表現元素，特別在他的第一部彩色電影，《紅色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。

重要性

大衛·鮑得威爾（David Bordwell）認為安東尼奧尼的電影在藝術電影有巨大的影響力：「比起其他導演，他更能鼓勵電影工作者去探索簡約風格且開放結局的敘事方式」。

安東尼奧尼的簡約風格與無目的的角色並不被所有的評論者所欣賞。英格瑪·伯格曼曾說他欣賞一部分安東尼奧尼的電影因為影片中不帶感情且有時帶有朦朧的特質。然而當他想到《春光乍現》與《夜》時，他稱安東尼奧尼其他的電影很無聊，並說他不了解為什麼安東尼奧尼這麼受尊敬。

Michelangelo Antonioni

Though Michelangelo Antonioni worked throughout the forties (on short documentaries like N.U., about street cleaners in Rome) and fifties (including writing the story that was the basis for Federico Fellini’s The White Sheik, and directing his first fiction features, including the penetrating films about bourgeois Italian life Story of a Love Affair and Le amiche), it was in the 1960s that he became a major force in international film. It was also then that he began to typify, alongside such artists as Fellini, Ingmar Bergman, and Alain Resnais, a new European art cinema, expressing a distinctly contemporary ennui. With their stunning visuals, ambiguous narratives, and still relevant focus on modern alienation, Antonioni’s films of this period, all starring Monica Vitti, his lover at the time—L’avventura (famously booed at Cannes for confounding its audience with its longueurs and lack of closure), La notte, L’eclisse, Red Desert—have stood the test of time. And his less iconic later films, like Identification of a Woman, have only grown more compelling and mysterious as the years have passed.

  左:塔可夫斯基

得獎與入圍

入圍獎項

    1961年，以《情事》入圍英國奧斯卡最佳影片獎
    1962年，以《蝕》入圍坎城影展金棕櫚獎
    1967年，以《春光乍現》入圍奧斯卡最佳導演獎與最佳劇本獎
    1968年，以《春光乍現》入圍英國奧斯卡最佳英國影片獎
    1975年，以《過客》入圍坎城影展金棕櫚獎
    1982年，以《一個女人的身份證明》入圍坎城影展金棕櫚獎

得獎獎項

    1955年，以《女朋友》獲得威尼斯影展銀獅獎
    1960年，以《情事》獲得坎城影展評審團大獎
    1961年，以《夜》獲得柏林影展金熊獎與影評人費比西獎（FIPRESCI Prize）
    1962年，以《蝕》獲得坎城影展評審團大獎
    1967年，以《春光乍現》獲得坎城影展金棕櫚獎
    1964年，以《紅色沙漠》獲得威尼斯影展金獅獎
    1976年，以《過客》獲得丹麥波迪電影獎（Bodil Awards）最佳歐洲電影獎
    1982年，以《一個女人的身份證明》獲得坎城影展35年度獎
    1983年，獲威尼斯影展終身成就獎
    1993年，獲歐洲電影獎終身成就獎
    1995年，以《雲上的日子》獲得威尼斯影展影評人費比西獎（FIPRESCI Prize）
    1995年，獲美國奧斯卡終身成就獎

大導演中的安東尼奧尼

文溫德斯 | 1945 | 德國杜塞道夫 | 獅子座 

1995年，維姆·文德斯與安東尼奧尼合作導演了《雲上的日子》。說是“合作”，其實是考慮到安東尼奧尼中風癱瘓，行動和語言上有所不便，所以特意請文德斯做“執行導演”。事實上，在片場的安東尼奧尼利用草圖、眼神和簡單的手勢，通過妻子做傳聲筒，把拍攝工作指導得有條不紊，文德斯只有驚訝和旁觀的份。這位德國電影人此後將這段“合作”的日子記錄在《與安東尼奧尼一起的時光》一書中，在文德斯看來，在安東尼奧尼的“直覺和經驗主義的方式中，一座複雜得令人驚訝的建築形成了”，而對於這段寶貴的經歷，文德斯則說：“陪米開朗基羅度過這段時光，我無怨無悔。”

托尼·諾格拉

這位意大利著名詩人也是歐洲電影史上最耀眼的編劇之一，他名下的作品包括塔可夫斯基的《鄉愁》，安哲羅普洛斯的《霧中風景》、《尤利西斯的凝視》，托納多雷的《天倫之旅》，費里尼的《阿瑪柯德》、《船續前行》，莫尼切利的《卡薩諾瓦'70》……然而，最讓人印象深刻的，是諾格拉與安東尼奧尼的長期合作。從《奇遇》到最後一部《愛神》，他們之間建立起了深切的默契，諾格拉也直言不諱地表示，“和米開朗基羅工作有點困難，因為他太苛刻了”，安東尼奧尼息影之後，諾格拉也宣布退休。 2012年初，隨著安哲羅普洛斯的辭世，托尼·諾格拉也在3月21日駕鶴而去，這些見證過藝術電影黃金年代的大師們，最後在天堂重聚。

莫尼卡·維蒂

莫尼卡·維蒂對於安東尼奧尼的意義，或許正如茱莉艾塔·瑪西娜之於費里尼，安娜·卡里娜之於戈達爾。每一位大師都有心目中的繆斯，她可能是一位演員，可能是一個符號，可能是一套哲學。對於安東尼奧尼的電影來說，莫尼卡·維蒂無疑是一個無法繞過的話題，他們都被對方在自己藝術生涯中留下的印記影響終生。一個是“發達資本主義時代的抒情詩人”，一個是“集冷酷與性感於一身的文藝女神”，安東尼奧尼和維蒂的合作往事，我們只能再去電影裡重溫了。

王家衛 | 1958 上海 | 巨蟹座 

熱愛安東尼奧尼的電影人和影迷無計其數，而能有機會與大師合作的就屈指可數了。 2004年，安東尼奧尼與王家衛、索德伯格合作拍攝《愛神》。作為安東尼奧尼的封山之作，這部影片更像是對大師的獻禮。安老作品和他的電影語言為全世界無數電影人帶來啟發和影響，連王氏電影中女主角慵懶迷離的風格也是由莫妮卡·維蒂的氣質而來。正是由於這種脈脈相承的傳統，雖然安東尼奧尼離我們遠去，但是藝術電影的精神會永不熄滅。

英格瑪·柏格曼

與安東尼奧尼同日辭世的伯格曼，雖然與安同樣聚焦於人的內心世界，但卻行走殊途，正如他對安的“批評”一般：“他只有兩部傑作———看了這兩部之後，你就不用看他的其他作品了。一部是我反复欣賞過很多次的《放大》；另一部是《夜》，雖然這部電影好就好在女主演讓娜·莫羅的精彩表演上。我還看過他的另一部電影《呼喊》，但是讓我失望的是這部電影完全沒有前兩部的水平，非常平庸。安東尼奧尼只會集中在一個畫面上拍攝，他從來沒有意識到電影應該是許多畫面的有節律的流動。當然，他的電影有些美妙的瞬間。”

費德里科·費里尼

新現實主義的風潮迅速偃旗息鼓，然而電影人對於現實的追求並未終結，費里尼和安東尼奧尼正在這50年代的關口成了高舉旗幟的人。他們一個像是電影裡的魔術師，一個正如電影世界的哲學家，共同開闢了“內心現實主義”的疆土。而費里尼對安東尼奧尼的評價也十分中肯，“我欣賞安東尼奧尼和影片之間那份強烈又純淨的默契，就像舊時修道士科學家一般。”大師之間的惺惺相惜，成為我們窺探他們思想的絕佳入口。

解讀安東尼奧尼

現代愛情故事
 
生活在被工業文明改變的繁忙而冷漠的都市，被裹挾在消費主義浪潮中的人們只能惶惶不可終日。他們富裕光鮮，他們談情說愛，他們唯獨不知曉自我，唯獨不知道如何去愛。安東尼奧尼以閒手信筆的愛情小品，觸動你內心深處最為柔軟的部分。

內心現實主義

上世紀60-70年代，現代主義成為歐美社會流行思潮，從文學擴展到音樂、繪畫、電影以至於所有的文藝領域。質問、顛覆和反思充斥社會，人們走進藝術館、咖啡館和電影院高談闊論，從現代派文藝作品中尋找精神寄託，一系列現代派電影大師也紛紛湧現：沉鬱婉轉的伯格曼，迷戀內心的費里尼，顛覆傳統的戈達爾。與此同時，從意大利新現實主義起步卻不願意做新現實主義繼子的安東尼奧尼，也將自己的攝影機從窮街陋巷移至富麗堂皇的客廳，從偷自行車的人移至那個自行車被偷的人，從新現實主義轉向了內心現實主義。

女性的觀照視角

安東尼奧尼不再關心底層人們事無鉅細的日常生活片段，而是癡迷於對中產階級情感世界的描述。在長片處女作《某種愛的記錄》裡，女子便在丈夫/物質與情人/情感之間糾結。 《失敗者》中無動機和無意義的犯罪行為，《不戴茶花的茶花女》中在電影圈痛苦掙扎的女明星，《女朋友》中因感情執著而兩次自殺的“女朋友”， 《吶喊》中最終縱身一躍的離家漂泊者……在早期作品中，他逐漸形成自己獨特的敘事基調和拍攝風格：多從女性的觀照視角切入，用“無情節”的“反電影”結構方式，反映中上層社會人物的內心世界。

疏離情感三部曲

他最為著名的“情感三部曲”，命名為“疏離情感三部曲”或許更貼切。 《奇遇》中，安娜失踪了，尋找她的好友克勞迪亞卻與安娜的男友桑德洛墜入愛河，於是安娜的失踪變得無足輕重。鏡頭似乎調轉了頭，轉到兩人的戀愛上，對安娜的下落則不了了之。由此，敘事的隨意性，就像隨時可以發生也隨時可以終結的感情。然而，當克勞迪亞沉溺在甜蜜之中時，卻發現桑德洛和另一個女人在一起。在結尾那個經典的長鏡頭里，女子坐在長凳上哭泣，面朝洶湧的大海，身邊是高聳而冰冷的磚牆，於是，在水與土的雙重脅迫下，兩個人的感情就如同冰與火的隔絕。對他們來說，相愛只是偶然，隔絕與孤獨才是常態。
 
在《夜》裡，一對作家夫妻發現彼此並不熱愛，兩人相繼尋找新的戀情，試圖打破沉悶的生活。迷惘的妻子麗迪亞在夜晚街道上徘徊，鏡頭也左右巡弋，時而轉向街邊的建築，時而跟隨飄落的樹葉，情感同這個“出走的娜拉”一般，都不知道何去何從。而在《蝕》中，離開了富裕男友的女子維多麗婭再次與股票經紀人皮埃羅戀愛，卻發現兩人在物質/情感上存在價值觀的巨大差異。在股票市場裡，到處都是追逐財富的人們，他們因為波動的股票走勢而哭笑生死，人頭攢動中，她徹底的迷失了。

不同背景下的都市愛情
 
到了被譽為“電影史上第一部真正的彩色片”的《紅色沙漠》時，內心情感開始借助隱喻色調直呈於觀眾面前。黃色煙霧瀰漫的天空是被污染的自然環境，冷銀色的鋼鐵架是工業化的生存境遇。龐大冰冷的機器佔據鏡頭的主要空間，處於構圖的後景或邊緣位置的渺小女子無時不在不安之中，正如無處不在的點綴般的紅色物體。因為一場車禍，她的精神變得不正常，不能跟丈夫和孩子正常相處，甚至情人都不能讓她擺脫恐懼。面對異化人群之海洋，她如同身處孤舟，無一瓢可飲之水。

在後期電影中，安東尼奧尼仍然不厭其煩地講述一個又一個發生在都市的現代愛情故事或無愛故事。在類似費里尼《八部半》的《一個女人身份的證明》中，準備拍攝一部愛情電影的導演尼科洛·法在尋找著心中面目模糊的女演員，女友們或失踪，或懷上了別人的孩子，他想要的卻只是孤獨，就像影片結尾在蒼茫宇宙孤獨旋轉的星球。在他的最後一部電影，即與王家衛、史蒂文·索德伯格合拍的三段式影片《愛神》之中，屬於安東尼奧尼的《危險臨界線》片段則通過展示丈夫在妻子和情人之間的愛欲糾葛，詰問愛情的本質，是慾望，還是孤獨？

“國際反革命導演”

安東尼奧尼不了解這個大國背後藏著多少不為人知的東西。藝術家沒有國界，藝術家應該摒棄政治偏見，他只是不滿足於成為某種政治話語的傳聲筒，他也只是要呈現自己眼中的中國，並在歷史的縫隙中流露出一些真實的細節。

藉由《波河的人們》奠定新現實主義後起之秀地位的安東尼奧尼，早期無疑是“左”的。受到席捲歐美的學生運動的影響，他到美國後拍攝了反映越戰時期學生革命運動的《扎布里斯基角》，以十足老憤青的姿態展現了駕機逃亡、荒野交歡和資本主義大樓爆炸等場景。正是這種“左”，使他獲得了被邀請到中國拍紀錄片的機會。然而，到了中國，這種“左”便變成了不折不扣的“右”。

“紅領巾，胸前飄，聽黨指示跟黨走，氣死安東尼奧尼，五洲四海紅旗飄。”中國文革時期的兒歌多半朗朗上口，為的是便於傳唱、擴大宣傳。身在大洋彼岸的安東尼奧尼，大概還不知道自己在中國已“臭名遠揚”，也不知道他有沒有看過中國為批判他而出版的“專著”《中國人民不可辱——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》，估計這本書也只在中國流傳過。

但他卻知道自己因為一部紀錄片讓這個大國的領導人很是不滿，因為本是秉承著“政治任務”拍“命題作文”的他，卻要堅持呈現自己的所見所聞。他被指懷有“資本主義不良居心”，大概是因為他給底層人們長時間的面部特寫，卻不知道多給領導人幾個鏡頭；他不滿足於只拍攝粉飾出來的“太平盛世”，而總是不自覺地把鏡頭轉向一旁的真實面貌；他甚至還粗心地沒有事先透徹研究中國的意識形態鏡語方式，竟然把“南京長江大橋拍得反過來”，十足的一副“顛覆” 、反叛姿態……唯一合格的大概只有那個更為朗朗上口的主題曲：“我愛北京天安門，天安門上太陽升，偉大領袖毛主席，指引我們向前進。”這首歌中透露出的澎湃紅色激情，還有無尚的崇拜，應該是某些人唯一想從這部紀錄片中取得的。這個“不知好歹”的安東尼奧尼，堅持的，竟然是藝術。

《中國》被當局以“反華”與“反共”為由進行批判，安東尼奧尼也成為了“國際反革命導演”。時過境遷，這位導演仍然惦記著這個“我尊重，然後熱愛”的國度。 “Andiamo，subito！”（“走吧，這就走！”）——當中國記者問到“您還想回中國嗎？”時，安東尼奧尼答道。然而，回到意大利後，安東尼奧尼再也沒有來過中國，直到去世。

真實與虛無

在作品中，除了對真實（存在）和假象（虛無）的追問，安東尼奧尼仍不忘展示人們膚淺、虛無、自私的生存狀態。

60年代中期，隨著與米高梅公司簽約，安東尼奧尼來到大西洋彼岸拍片。有意思的是，他並沒有像其他旅居好萊塢的導演那般，與流水線式的生產方式共振，而是保持了一種謹慎的旁觀態度。以至於當我們今日回眸他的作品，會從中發現些許和意大利時期相同的氣質，甚至比之“更現代”，“更安東尼奧尼”。

無可否認，安東尼奧尼的英語電影，尤其是《放大》，引起的廣泛爭議和帶來的巨大商業利益，使他的作品在那個特殊年代成為一個顯眼的文化符號，繼而受到極大的追捧。

《放大》講述一個攝影師無意中拍攝到一宗謀殺案的行凶照片，他不斷試圖通過照片尋找真相，最後卻走進越來越深的空洞和迷茫之中。片中生活空虛、沒有目標的攝影師托馬斯（這個人物與以前的人物相似）在不斷“放大”照片尋求真相的過程中，卻遭遇了最直截了當的阻礙，那就是虛無。照片越放大越模糊，托馬斯本人也被裹挾到這種巨大的潮流當中，以至於最後參與到那群嬉皮士不存在的遊戲當中。安東尼奧尼的問題很簡單：“什麼是真實（存在）？”但是，沒有人能夠回答。即便是托馬斯這般以攝影為業的人，也無法彌補他的照片與現實之間的巨大落差。
 
在這種對真實（存在）和假象（虛無）的反詰背後，安東尼奧尼仍不忘展示“搖擺倫敦”下人們膚淺、虛無、自私的生存狀態。正如《奇遇》中人們游移不定的注意力很快就從失踪的同伴身上移開而沉醉於各自的生活一樣，《放大》中角色的情緒化表現得更為強烈，托馬斯總是從一件事轉移到另一件事，飄忽不定，難以捉摸。在對人的本質的刻畫上，安東尼奧尼一以貫之，甚或一步步走得更遠。
 
而《過客》（又名《職業：記者》）幾乎可以看作對《放大》的呼應，在對外在世界的真實（真相）進行質疑之後，影片轉向了對人本身（身份）的追問：互換身份之後湮滅了自我，還是自我本身就並不存在？安東尼奧尼哲學化的終極探索必然沒有答案，而這種對異化社會中人性的貧瘠與卑賤的憂慮，在來到美國這個高度工業化和現代化的國家之後，只能是有增無減。

簡約與曖昧

在觀看安東尼奧尼作品的過程中，我們無法不集中註意力去分析他的畫面，因為很少有導演能將畫面的重要性提升到這樣的高度——遠遠超過了故事本身。

如果只能用一個詞來形容安東尼奧尼的風格，那就是“簡約”，儘管這個詞顯得太空泛，因為幾乎所有的現代藝術，都可以和簡化或者極簡主義扯上關係。但是安東尼奧尼作品中寥寥的對話，乾淨的鏡頭，直截了當的敘事節奏仍然十分醒目。大量的中近景，緩慢而不斷地移動，這樣的運鏡使得單個鏡頭中包含了豐富的內容，也滋生了理解的多義性。在觀看安東尼奧尼作品的過程中，我們無法不集中註意力去分析他的畫面，因為很少有導演能將畫面的重要性提升到這樣的高度——遠遠超過了故事本身。沒錯，安東尼奧尼在工巧於畫面的同時，大力消解著傳統意義上所理解的“故事”，他的影片情節幾乎都可以用一句話概括，而且總是用一種模棱兩可的方式結尾。

其實，這種曖昧的敘事風格從一開始就奠定了基礎，從早期《某種愛的記錄》結尾時倚門而立的女主角寶拉，到《不戴茶花的茶花女》結尾時克雷拉的兩行清淚，一直到《奇遇》結尾時不知是否會回來的安娜……安東尼奧尼始終用這種開放式的結局留下繞樑餘音。到了晚年，這種對導演調度的簡化和對戲劇性的削弱更為明顯，就如《雲上的日子》由四個平淡如水且毫無聯繫的故事組成一般。男女邂逅和繾倦的情愫成為貫穿全片的線索，對於愛情和人與人關係的思考也成了安東尼奧尼在這部作品中的表達核心。

《雲上的日子》由當時已經抱恙的安東尼奧尼和文德斯共同完成。而具有某種象徵意義的是，在他不斷拍攝電影的一生中，安東尼奧尼作為導演的地位越發的邊緣化。他並非在放棄對影片的影響和支配，只是在臻於成熟的手法和日趨完善的美學觀念下，​​影片走向了一種去雕飾做作、去戲劇性的流暢狀態。而和同時代的導演對現實的深刻介入或者逃離所不同的是，安東尼奧尼始終保持著一種若即若離（曖昧）的審視態度，正因為如此，他的作品才歷久彌新、餘味悠長。

遲來的大師

安東尼奧尼用他的作品和美學觀念，更新著我們對電影的認知，甚至在某種意義上影響著我們對世界的看法。正因為如此，對安東尼奧尼如何溢美都不過分。

安東尼奧尼對世界電影的影響無庸贅言，他是那種不受爭議便可冠以大師之名的人，他溘然長逝之時世界各地的密集報導就足以證明他並不亞於同時代任何一位藝術家。但是，盛名有時候也會造就妨礙交流的鴻溝，就如深宮大院總是讓人產生敬畏之感。安東尼奧尼在中國觀眾心目中的地位，更由於《中國》引起的風波而顯得撲朔迷離。

2004年，北京電影學院舉辦安東尼奧尼回顧展，播出包括他的早期紀錄片在內的大多數影片，一時間成為影迷們的視覺盛宴。隨著時間的流逝，現如今我們隨手可以買到安東尼奧尼的影碟全集，打開電腦就能在線觀看相關視頻。但那份對“大師”稱號的仰慕，和我們對大師本人的認知之間的落差卻越拉越大，以至於最後我們似乎只熟悉那些被冠以“大師”稱號的名字，而不知道他們到底何人，或者只是在昏昏欲睡的狀態中看完某部“名作”之後，隨波逐流地打上滿分。

在沒有大師的時代，大師何以成為大師，已經很少有人追究了。但大師卻是永存的，正如某人所言：“看大師電影，還有什麼意義？因為他們很美，因為電影中有一切：信仰對無神論，死對生，天真對腐化，光明對黑暗，喜劇對悲劇，希望對絕望，愛對不貞，報復對寬容，虐待對受苦，真對不真……”

然而，在網絡席捲一切的狂潮中，對經典和大師的解構卻逐漸變成時尚，藉由否定安東尼奧尼而證明自己“品味獨特”的大有人在（正如對魯迅的批判一樣）。大師的作品乃至大師本身，都可以被解構、被調侃，但不容否定的是，在安東尼奧尼與電影相伴的一生中，他給我們留下的不僅僅是那些只能觀摩、供奉的作品。更為重要的是，安東尼奧尼用他的作品和美學觀念，更新著我們對電影的認知，甚至在某種意義上影響著我們對世界的看法。正因為如此，對安東尼奧尼如何溢美都不過分。

正如我們無法用太華麗的詞彙來形容呼吸的重要性一樣，作品乾淨、簡練又充滿冷靜思考的安東尼奧尼並不需要溢美。而我們需要熱情如火的歌頌，需要沉重深刻的反思，正如我們需要電影，需要安東尼奧尼。

右:克林伊斯威特

安東尼奧尼【十大語錄】

1. 生命對我而言只存在一件事，那就是拍電影。

2. 如果不嚴肅地介入社會，就創造不出藝術。 ——1941年，安東尼奧尼在《電影》雜誌工作時寫下的一句話。

3. 我們知道在表露的意象背後，還有另一個對真實更忠實的意象，在那個之後還有一個，層層包裹……那真正的意像是沒有人可以看到的……抽象電影因此自有其存在的原因。

4. 我覺得人說的話太多了，這是問題所在。我不相信言語。我敢肯定遙遠的將來人會少說很多，說得更扼要。如果這樣，他們會更快樂。別問我為什麼。

5. 我計劃關注人的關係和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標。我意識到我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。 ——安東尼奧尼在拍攝《中國》前寄往北京的“意向書”中說道。

6. 科技的進步如此迅速，但我們還活在荷馬時期的道德規則裡。

7. 電影批評真正需要的是一種偉大的真誠，一種從容而嚴格的影評，因為從容，所以嚴格。

8. 我的電影一向是被追尋的作品。我不認為自己已是這個行業的翹楚，而是一個繼續追尋並深研與自己同時代的人們的人。

9. 電影不是一個意象：景物、姿態、手勢，而是一個不可溶解的整體伸展的一段時間，浸潤融合，決定自己真正的精髓。

10. 在透過影像開始認識這個世界的時候，我認識到影像本身的力量和神秘所在。

安東尼奧尼電影【十大台詞】

1. 媽媽，我現在熟人越來越多，朋友越來越少。 （《奇遇》）

2. 今晚我有一種垂死的感覺，是因為我不再愛你了。這就是我感到苦悶不堪的原因。但願我已經衰老，但願我的一生已全部交給了你。但願我已不復存在，因為我不能再愛你了。 （《夜》）

3. 只要相愛，沒有必要互相了解，也許根本就沒有相愛的必要。 （《蝕》）

4. 你問我你應該看什麼，我問我應該怎麼活下去，這是同一個問題。 （《紅色沙漠》）

5. 警察：職業？造反者：歷史學助理教授。警察：太長了，我要寫個職員。 （《扎布里斯基角》）

6.中國的人民就是這部片子的明星，我們不企望解釋中國，我們只希望觀察這眾多的臉、動作和習慣。 （《中國》）

7. 原來一切都是不可預知的，愛與未來，都在那雲端。我們的心，可以像熱帶叢林，潮濕而多雨；我們的心，又像是那天邊飄過的浮雲，沒有來處也不知去處。我們腳踏實地地活著，卻又都在追求可望而不可即的屬於雲那邊的世界，那絕對而終極的美麗。 （《雲上的日子》）

8.我們生活著的世界是不是社會呢？真不知道社會的定義是什麼呢，不過就是一些政黨的理論而已。 （《一個女人的身份證明》）

9.誰想著“稍微”，那就是根本不想去做。 （《奧伯瓦爾德的秘密》）

10.別人看到小孩，就看到希望。我例外。看著他們，我只看到相同的悲劇，又要再從頭開始，他們無法擺脫我們。 （《職業：記者》）

電影作品列表

2007 中國已遠-安東尼奧尼與中國

向安東尼奧尼致敬的紀錄片

2004 愛神 Eros 的其中一段〈慾〉Il filo pericoloso delle cose  

1995 在雲端上的情與慾  雲上的日子  Al di là delle nuvole

1982 一個女人的身份證明  Identificazione di una donna

《過客》Professione: reporter | 1975 | 義大利 西班牙 法國 | 米開朗基羅·安東尼奧尼 62歲 

《中國》| 1972 | 義大利 | 米開朗基羅·安東尼奧尼 59歲 

1970 無限春光在險峰  Zabriskie Point 又譯作《沙丘》、《扎布里斯基角》或《死亡點》        

《春光乍現》Blow-Up | 1966 | 英國 義大利 美國 | 米開朗基羅·安東尼奧尼 53歲 

1965 女人的三個面孔 I Tre volti 的其中一段〈Il provino〉

《紅色沙漠》Il deserto rosso | 1964 | 義大利 | 安東尼奧尼 51歲 

1961 夜  La Notte  

1960 情事  L'Avventura，又譯為《奇遇》或是《迷情》

1957 公路之王  Il Grido，又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》

1955 女朋友  Le Amiche

1953 不戴茶花的茶花女  La Signora senza camelie

1953 失敗者  I Vinti

1950 愛情編年史  Cronaca di un amore，又譯為《愛情紀錄》、《愛情故事》、《愛的故事》、《愛情紀事錄》或《某種愛的記錄》