伊尼舍林的報喪女妖 The Banshees of Inisherin (2022)
導演: 馬丁·麥克唐納
編劇: 馬丁·麥克唐納
主演: 科林·法瑞爾 / 布萊丹·格里森 / 凱瑞·康頓 / 巴里·基奧恩 / 蓋瑞·萊登 / 更多...
類型: 劇情 / 喜劇
製片國家/地區: 愛爾蘭 / 英國 / 美國
語言: 英語
上映日期: 2022-09-05(威尼斯電影節) / 2022-10-21(美國)
片長: 114分鐘
又名: 伊尼舍林的女妖(台) / 伊尼希爾的女妖 / 伊尼希爾島的女妖 / 伊尼希爾島的報喪女妖 / The Banshees of Inisheer
IMDb: tt11813216
劇情簡介
柯林·法瑞爾、布蘭登·格里森再度合作，飾演一對愛爾蘭伊尼舍林海濱小島的好兄弟，卻面臨絕交危機，這回斷的不只友情，還有手指！馬丁·麥克唐納再展拿手黑色諷刺喜劇，當友誼走到盡頭的心碎和傷害推到極端，所產生的憤怒與報復，竟然比愛情還失控，時空背景與愛爾蘭內戰遙相對照，更顯其惡趣味。
幕後花絮
所有主角的毛衣都是由同一位老人親手織成的，專門為影片製作。 他還為每件毛衣編織雙打。 他不在片場，也沒有在為演員創作作品之前與他們會面。
J.J. Devine Public House 專為在愛爾蘭西海岸梅奧郡的阿基爾島製作而建造。 由於沒有獲得規劃許可，電影結束時酒吧不得不拆除。
科林法瑞爾在拍攝期間多次與動物發生衝突。 當他用手餵她時，迷你驢珍妮踢了他一腳。 其次，描繪布倫丹格里森寵物的狗咬了他。 第三，一匹牽著法瑞爾手推車的馬試圖將手推車倒進海裡。
珍妮，描繪科林法瑞爾寵物的迷你驢（也叫珍妮，可能會幫助她對線索做出反應）以前從未出現在電影中。 她不是一個訓練有素的動物演員，而且似乎討厭這種經歷（法雷爾自己開玩笑說她是片場最偉大的女主角。）另一隻在片場經驗豐富的驢子諾西·羅西（Nosy Rosy）充當了她的替身。
“Banshee”是古愛爾蘭語中“bean sí”的英語化術語，意思是“仙女丘的女人”或“仙女”。 她是愛爾蘭民間傳說中的一種精神，預示著家庭成員的死亡，通常是通過尖叫、哀號、尖叫或哀號。
科林法瑞爾和布倫丹格里森同意在電影獲批前七年參演。
在為電影配樂時，作曲家卡特伯威爾說導演馬丁麥克唐納給了他一個必須遵守的黃金法則：不要使用傳統的愛爾蘭音樂。
布倫丹·格里森 (Brendan Gleeson) 的大部分衣櫥在設計時都考慮到了舊西部英雄的輪廓。
Brendan Gleeson 在現實生活中是一位熟練的小提琴手，他在這裡演奏自己的音樂，就像他在 Michael Collins (1996)、The Grand Seduction (2013) 和 Cold Mountain (2003) 中所做的那樣。
Barry Keoghan 和 Colin Farrell 在愛爾蘭拍攝時住在同一間公寓。 Keoghan 承認，他把 Farrell 最喜歡的麥片吃光了，把 Farrell 最喜歡的麥片都吃光了，這讓 Farrell 發瘋了。 Farrell 被 Keoghan 稱為哥哥，他說這種體驗就像“生活在 [MTV] 真實世界的一集中。”
根據服裝部門的說法，科林法瑞爾和布倫丹格里森都深入參與了他們角色的服裝設計過程，並且都對服裝如何改變場景有著深刻的理解。
Inisherin 的女妖，原名 The Banshees of Inisheer，原意是 Martin McDonagh 舞台劇系列的第三部，被稱為“阿蘭群島三部曲”，其中包括 Inishmaan 的跛子和 Inishmore 的中尉。
Colin Farrell 的角色“Pádraic Súilleabháin”是最初的蓋爾語拼寫，在英語中變成了 Patrick Sullivan。
影片中提到戰爭可能很快就會結束。 影片開始時（1923 年 4 月 1 日），長達 11 個月的愛爾蘭內戰距離結束還有不到兩個月的時間。
所有四位票房最高的演員（格里森、法瑞爾、康登和基奧根）實際上都來自愛爾蘭，電影的取景地。
雖然暗示凱瑞·康登和巴里·基奧根的角色年齡差距很大，但實際上，他們只相差 9 歲。
當這部電影在 2022 年威尼斯國際電影節上首映時，獲得了 15 分鐘的起立鼓掌。
Colin Farrell 與 Martin McDonagh 的第三個項目，以及他與 Barry Keoghan 的第三個項目。
主要人物討論“探戈需要兩個人”，這是一種奇特的說法，需要兩個人爭論，因為你無法與自己爭論。 雖然探戈在 20 年代電影的動作發生時非常流行，但“探戈需要兩個人”這句話起源於 1952 年晚些時候，由 Pearl Bailey 演繹的一首流行歌曲。
科林·法瑞爾 (Colin Farrell) 和巴里·基奧根 (Barry Keoghan) 也出演了《聖鹿之死》(2017) 和《蝙蝠俠》 (2022)。
科林法瑞爾和布倫丹格里森還共同出演了同樣由馬丁麥克唐納執導的電影《殺手沒有假期》 (2008)。
Brendan Gleeson 和導演兼編劇 Martin McDonagh 也參與了獲得奧斯卡金像獎的短片《Six Shooter》(2004)。
科林·法瑞爾將這個故事概括為“歡樂的瓦解”。 他的 Padraic 開始了電影，“就像他剛剛中了彩票；他是如此快樂、滿足和聯繫在一起，”但到最後，他變成了，“一個相信世界上存在暴力的人，而且它不會 甚至不需要辯解……而且他再也找不到生活中曾經擁有的任何快樂。”
獲獎情況
第79屆威尼斯電影節 (2022)
主競賽單元 金獅獎 (提名) 馬丁·麥克唐納
金奧賽拉獎 最佳編劇 馬丁·麥克唐納
沃爾皮杯 最佳男演員 科林·法瑞爾
第80屆金球獎 (2023)
電影類 最佳音樂/喜劇片
電影類 最佳導演(提名) 馬丁·麥克唐納
電影類 音樂/喜劇片最佳男主角 科林·法瑞爾
電影類 最佳男配角(提名) 巴里·基奧恩 / 布萊丹·格里森
電影類 最佳女配角(提名) 凱瑞·康頓
電影類 最佳編劇 馬丁·麥克唐納
電影類 最佳原創配樂(提名) 卡特·伯韋爾
第32屆哥譚獨立電影獎 (2022)
最佳國際影片(提名)
《伊尼舍林的女妖》是一部偽裝成愛爾蘭民間故事的「文明衝突」哲學寓言，導演馬丁·麥多納用看似簡單的友誼破裂，實際上在解剖現代性進程中「個體性」與「共同體」之間無法調和的根本矛盾。
電影學視角：「寓言劇場」的時空壓縮
麥多納運用了貝克特式的「荒誕劇場」手法，將宏大的歷史敘事壓縮在一個微型島嶼上。1923年的愛爾蘭內戰成為背景音，但真正的戰爭發生在柯姆和派德里克之間——這是「傳統」與「現代性」的微觀戰爭。
島嶼的地理隔離創造了一個「實驗室」環境，讓哲學概念得以純粹地展現。這種「空間寓言化」讓每個角色都成為某種抽象觀念的具象化：柯姆是「藝術理想」，派德里克是「庸常生活」，希歐芭是「逃離慾望」，多米尼克是「純真受害者」。
心理學分析：「中年存在主義危機」的極端化
柯姆的突然「絕交」表面上是人際問題，實際上是「中年存在主義危機」的爆發。心理學研究顯示，中年男性常會重新評估生命意義，產生「時間稀少性焦慮」——意識到剩餘時間有限，開始質疑之前的生活選擇。
但柯姆的反應是病理性的：他將「創造永恆藝術」的渴望轉化為對「平凡友誼」的暴力拒絕。這種「全有全無」的思維模式（splitting）是邊緣型人格障礙的典型特徵。他無法接受生活的複雜性，必須將世界分割為「崇高」與「庸俗」兩個絕對對立的範疇。
哲學思辨：「存在的真實性」versus「日常的庸常性
從海德格的存在主義角度，柯姆和派德里克代表了兩種根本不同的存在模式。柯姆追求「本真存在」(authentic being)，拒絕沉淪在「常人」(das Man)的庸常對話中；派德里克則代表了「非本真存在」，滿足於日常的閒談和慣例。
但麥多納的深刻之處在於：他沒有簡單地站在任何一方。柯姆的「本真性」追求帶來了破壞和孤獨，而派德里克的「庸常性」雖然缺乏深度，卻包含了基本的人性溫暖。這種雙重批判觸及了現代性的根本困境：我們既無法回到前現代的天真，也無法承受現代性的孤獨。
「自我毀滅驅力」的象徵化呈現
柯姆的「切指威脅」是佛洛伊德「死亡驅力」理論的完美視覺化。這不是理性的威脅，而是自我毀滅衝動的外在化。每次切指都是一次「象徵性自殺」——他寧可毀滅自己也要保持「純潔性」。
心理學上，這種「自傷行為」往往是內在痛苦的外化表達。柯姆無法直接面對自己的存在焦慮，只能通過身體的痛苦來轉移心理的痛苦。這種「替代性痛苦」讓他獲得了某種控制感。
「替罪羊機制」與社群暴力
從人類學家雷內·吉拉德的「替罪羊理論」來看，多米尼克的死亡不是意外，而是社群暴力的必然結果。當社會內部矛盾激化時，群體會無意識地選擇一個「替罪羊」來承擔集體的罪惡感。
多米尼克作為「純真者」，他的死亡讓其他角色都必須面對自己行為的後果。這種「無辜受害者」的設定觸及了基督教文明的核心創傷：為了維持社會秩序，我們總是需要犧牲無辜者。
「藝術與生活」的偽二元對立
柯姆對「不朽藝術」的追求反映了現代藝術家的典型焦慮：如何在有限的生命中創造永恆的價值？但電影揭示了這種追求的虛妄性：真正的「不朽」可能存在於平凡的人際關係中，而非高雅的藝術作品。
從班雅明的「靈光」理論來看，柯姆的音樂創作已經失去了「靈光」——它不再與生活世界連結，而是變成了自我膨脹的工具。真正的藝術應該增進人與人之間的理解，而非製造分離。
「愛爾蘭性」與後殖民創傷
電影的愛爾蘭背景不是偶然的。1923年正值愛爾蘭內戰，這是一個民族在獲得獨立後面臨身份認同危機的時刻。柯姆和派德里克的衝突可以被讀作愛爾蘭社會內部的撕裂：一部分人想要擺脫「落後」的過去，擁抱「現代」文明；另一部分人則堅持傳統的生活方式。
從後殖民理論的角度，這種內部分裂是殖民創傷的後遺症。殖民者通過「文明/野蠻」的二元對立來合理化統治，被殖民者內化了這種價值判斷，開始用殖民者的眼光來審視自己。
「女性凝視」與男性暴力的批判
希歐芭代表了電影中唯一的「清醒聲音」，她能夠看穿男性角色的自我欺騙。她的「離島慾望」不是逃避，而是對整個男性暴力體系的拒絕。
從女性主義角度，兩個男人的衝突本質上是「毒性男性氣質」的表現：他們無法處理複雜的情感，只能通過暴力（無論是身體的還是心理的）來解決問題。希歐芭的選擇暗示了另一種可能性：拒絕參與這種破壞性的權力遊戲。
「孤島心態」與全球化焦慮
伊尼舍林島可以被讀作現代民族國家的隱喻：一個封閉的空間，內部充滿衝突，卻無法真正與外界隔離。遠方的戰爭聲提醒我們，沒有任何地方能夠真正逃脫歷史的暴力。
這種「孤島幻覺」反映了全球化時代的普遍焦慮：我們既渴望保持文化的獨特性，又無法抗拒現代化的洪流。柯姆的「藝術純潔性」追求，實際上是對全球化同質化的恐懼反應。
顛覆性結論
《伊尼舍林的女妖》最恐怖的洞察是：「進步」與「倒退」可能是同一個過程的兩面。柯姆追求的「文明化」實際上帶來了更大的野蠻；派德里克的「原始」友善反而包含了更多的人性。
真正的悲劇不是個人的選擇錯誤，而是現代性本身的內在矛盾：它承諾給我們更多的自由和意義，卻讓我們變得更加孤獨和虛無。在這種結構性困境中，任何選擇都可能導致悲劇。
電影最終暗示：拯救不在於選邊站隊，而在於學會承受矛盾。真正的智慧可能是希歐芭式的：既不沉迷於虛假的純潔性，也不滿足於庸常的麻木，而是勇敢地面對生活的複雜性，然後做出自己的選擇。
在一個充滿「女妖哀嚎」的世界中，最大的勇氣或許是繼續相信人與人之間還有連結的可能性。
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